EISENSTEIN (S. M.)

EISENSTEIN (S. M.)
EISENSTEIN (S. M.)

«La couleur commence là où elle ne correspond plus à la coloration naturelle. Je crois que j’ai découvert là le principe fondamental, la possibilité de résoudre le plus ardu des problèmes du cinéma en couleurs – le vert... Le vert de l’herbe n’existe pas sans le bleu du ciel. La nature mélange les couleurs. Donnez à l’herbe le reflet du ciel et vous obtiendrez la couleur juste qui n’est peut-être pas conforme à la coloration naturelle, mais qui est la seule véritable.»

Ce propos de peintre qu’Eisenstein laissa ébauché sur sa table de travail contient l’idée maîtresse de l’œuvre entière du cinéaste: la vérité est dans les rapports, non dans les parties d’un tout. C’est le principe du montage. Tout le cinéma d’Eisenstein en est une éblouissante illustration.

Car le génie de ce cinéaste, mort à cinquante ans à Moscou, fut son égale aptitude à la création et à la réflexion. Son œuvre théorique est aussi importante que ses films. Il désarme toute critique en la devançant. Nul mieux que lui n’a su analyser ses propres œuvres. Il est le Vinci du cinématographe. Si haute que soit sa place déjà dans l’histoire du cinéma, on le sous-estime encore. Il est le premier, peut-être le seul à nos jours, à avoir pensé l’art du cinéma de manière aussi rigoureuse. Il invente une langue en même temps qu’il en formule les lois. En lui se réconcilient l’artiste, le technicien et l’homme de science, le théoricien et le poète.

La passion de l’intelligence

Rien de moins spontané, de moins instinctif que le cinéma d’Eisenstein. Il est l’intellectuel du cinéma. Le front haut, dégagé, la silhouette lourde et solide, le regard plein d’humour, Eisenstein incarne l’audace et la force de la pensée. Au moment où il devient cinéaste, dans la Russie soviétique des années vingt, le cinéma américain affirme sa suprématie. Et lui-même avoue son admiration pour Griffith. Pourtant, ce n’est pas dans le cinéma qui l’a précédé que se dessine sa vocation ni le sens de sa recherche. Né à Riga, le jeune ingénieur de l’École du génie civil, jeté dans la révolution, découvre le théâtre et notamment celui de Meyerhold. Et, curieusement, son goût de l’art le porte vers l’étude de l’Orient et de ses langues. Les mathématiques, le théâtre, les langues orientales, voilà l’étrange itinéraire qu’il parcourt avant de réinventer le cinéma. En chacune de ces étapes, il y a toujours l’obsession du langage. Et chaque fois la volonté de le posséder, d’atteindre à une maîtrise absolue de ses éléments. Il y a déjà le procès d’un mode de pensée purement rationnel, la recherche d’un outil permettant d’exprimer le monde des sentiments avec la même rigueur que le langage mathématique. Bref, Eisenstein croit qu’on peut briser la vieille barrière entre l’approche rationnelle et l’approche sensible du monde. Il met toute sa science au service de la sensibilité. L’instrument tout neuf qu’est le cinématographe lui paraît le plus apte à cette démarche ambitieuse.

«... J’ai dit merci au destin de m’avoir fait prendre contact, au prix de tant d’épreuves, avec les modes de pensée et d’écriture des vénérables langues de l’Est. Car c’est l’extraordinaire de ce mode de pensée qui m’a aidé ensuite à saisir la nature du montage. Et m’être rendu compte que c’était le cheminement normal d’une logique affective interne, différente de ce que nous appelons logique, m’a aidé à m’orienter dans les filons les plus secrets de la méthode de mon art.»

Les textes les plus théoriques d’Eisenstein témoignent d’une passion ardente, celle de l’intelligence. Sans aucun doute une forme subtile de cette volonté de puissance qu’il a si bien exaltée dans les visages inoubliables de ses héros, Nevski ou Ivan le Terrible. Car c’est sa vie tout entière qu’Eisenstein consume au service de son art. Le témoignage de Marie Seton, sa collaboratrice la plus proche, est assez étonnant. Il semble bien que l’auteur du Potemkine ait été soumis comme un enfant à une mère abusive dont on entrevoit la silhouette écrasante en plusieurs de ses films: Eisenstein est un révolté avant d’être un révolutionnaire. Cette intelligence olympienne, si sûre d’elle, est peut-être la contrepartie d’une affectivité à jamais blessée, cherchant à travers des formes toujours plus élaborées l’image fascinante du pouvoir, de l’autorité, du père. «Sans Léonard [de Vinci], Marx, Lénine, Freud et le cinéma, j’aurais probablement été un autre Oscar Wilde», dit-il sans complaisance.

La dialectique et le montage

Avec une lucidité implacable sur lui-même, il se jette dans le cinéma comme il s’est jeté dans la révolution. C’est d’une prise de pouvoir qu’il s’agit, d’une profanation, d’un viol, d’un sacrilège. «Une idée surgit. D’abord maîtriser. Puis détruire. Apprendre les secrets de l’art. Leur ôter tous leurs voiles. Le maîtriser. Devenir un maître. Puis arracher le masque, mettre à nu, démolir.» Cette confidence emprunte le style convulsif de ses films. Dans cette phrase, sous ce défi, palpitent les images frénétiques d’Octobre.

De La Grève à Ivan le Terrible , demeuré inachevé, on passe insensiblement de la foule omniprésente au héros solitaire et tourmenté, de l’image grouillante et pleine de tendresse du peuple à la stature inhumaine d’un chef. D’un conflit collectif au drame personnel. De Lénine à Staline, l’œuvre d’Eisenstein est le reflet poignant d’une révolution manquée.

Pourtant la grande révolution d’Eisenstein a atteint son but. Esthétique et politique à la fois. C’est la dialectique de Hegel qui trouve un champ d’application à sa mesure dans l’art d’Eisenstein. «Il n’est pas d’art sans conflit, écrit-il. Que ce soit le heurt de l’envol ogival des voûtes gothiques contre les implacables lois de la pesanteur, le heurt du héros contre les péripéties fatales dans la tragédie, le heurt de la destination fonctionnelle de l’édifice contre les conditions du terrain et des matériaux de construction, la domination de la métrique morte des canons de versification par le rythme du vers. Partout est la lutte. Le devenir, naissant dans le choc des contraires.»

C’est dans cet esprit qu’on peut aborder toutes les découvertes d’Eisenstein. Son idée du montage: un rapport de deux plans. «L’idée doit résulter du choc de deux éléments indépendants l’un de l’autre.» Et il précise: «Le degré de discordance entre les différentes images détermine la plus ou moins grande intensité de l’impression et de la tension.» C’est d’abord en termes plastiques et musicaux que s’exprime cette tension. D’un plan à l’autre, Eisenstein joue avec les lignes, les valeurs, les rythmes, les mouvements. Dans la fameuse scène de la fusillade d’Odessa du Cuirassé Potemkine s’opposent avec violence les lignes géométriques, dures, aiguës des soldats descendant les escaliers comme des automates et les formes arrondies, douces, humaines, des femmes et des enfants terrorisés.

Comme on le fait en musique ou en architecture, Eisenstein cherche une forme ayant son répondant mathématique. Dans un article célèbre, il a montré que toute la composition en cinq parties (trois et deux) du Cuirassé Potemkine obéissait au nombre d’or. Mais, en revanche, cette soumission au nombre, loin d’être la marque d’une forme abstraite et desséchée, doit donner la preuve que la composition du film se soumet aux lois organiques. Eisenstein a conscience de retrouver les lois mêmes de la vie. C’est pourquoi son art peut paraître le plus abstrait ou le plus réaliste selon qu’on s’attache à l’esprit qui l’anime ou au regard qui le crée.

L’influence d’Eisenstein s’est manifestée depuis la génération de la Nouvelle Vague. On la retrouve, en France par exemple, chez des cinéastes aussi divers que Resnais, Bresson et Godard. Peut-être s’apercevrat-on aussi qu’Eisenstein, par son œuvre théorique immense, anticipait sur les travaux des linguistes et des structuralistes. Dépassant d’emblée la vieille distinction contenu-forme, il déclare: «Le contenu est un principe d’organisation [...] Le principe d’organisation de la pensée constitue en fait le véritable «contenu» de l’œuvre [...] En cela réside l’inséparabilité, techniquement fondée, de l’ensemble contenu-forme et de l’idéologie.»

Qui saurait dire s’il fut plus grand par ses films ou par ses intuitions qui ont «prévu» quel serait le cinéma de demain? C’est peut-être en le contraignant à enseigner son art parce qu’ils se méfiaient de ses films que ses compatriotes lui ont permis d’être le plus profondément, le plus efficacement révolutionnaire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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